Olot y el Museo de los Santos. Figuras, farándula festiva y tauromaquia

 

Los gigantes nuevos y antiguos de Olot. Museo de los Santos. Foto T.R.

La ciudad de Olot siempre ha tenido para mí un atractivo oscuro, casi misterioso, como si fuera difícil comprender lo que se esconde detrás de ese nombre y de esta realidad demográfica. En mis años de titiritero acudí muchas veces para actuar, por regla general en su Teatro Principal, antes y después de su restauración. Y cuando vas de bolo, no siempre puedes recorrer con las ganas que te gustaría los sitios visitados.

Con el tiempo, he ido descubriendo algunos de sus rincones ocultos, unos que ya sabía y otros que me han gratamente sorprendido. Unas impresiones que se podrían resumir en la siguiente constatación: ver cómo existe en Olot una afición curiosa por la duplicación de la realidad en imágenes de dos y de tres dimensiones, es decir, en el dibujo, la pintura y la escultura.

Figura de Rampn Amadeu, Museu de la Garrotxa, Olot. Foto T.R.

Cuatro son los puntales que sustentan esta afirmación: 1- la creación de una Escuela Pública de Dibujo en 1783 que tuvo por primer director al señor Juan Carlos Panyó (1755-1840), una escuela cuya influencia todavía se deja sentir entre las familias olotinas; 2- la creación de la empresa El Arte Cristiano en 1880 de la mano de Joaquim Vayreda, Josep Berga y Valentí Carrera, una iniciativa de largo recorrido (todavía existe) y que durante el siglo XX tuvo múltiples imitadores, con la multiplicación, en su momento álgido, de cincuenta talleres de escultura religiosa abiertos en Olot; 3- la presencia, fruto de este sustrato artístico e industrial, de un número importante de artistas, pintores y escultores, que han dado pie a hablar de diversas escuelas olotinas de pintura y escultura; y 4- el fervor popular hacia los grandes títeres de su farándula festiva, que cuenta con dos gigantes, cabezudos, una tropa de caballetes y la figura dura e inquietante del cabezudo Cap de Lligamosques, nombre de imposible traducción.

Todavía podríamos sumar más signos que apoyarían esta constatación –el pesebrismo, los diversos festivales que acoge la ciudad, los otros museos que puedes visitar...– y que dan a Olot una pátina de capital cultural y artística con una áurea propia y diferente, casi aristocrática, como si dispusiera de una mirada de altura que sólo sus habitantes disfrutan y que permite mirar el mundo con distancia y con un peculiar gusto por el matiz, lejos de los estilos gerundenses y ampurdaneses, más radicales en su gusto por los contrastes.

El Museo de los Santos

Y para comprender bien este sustrato artístico, siempre ligado a la industria, es obligado visitar el Museo de los Santos. Situado en el mismo edificio donde desde hace casi un siglo ha residido El Arte Cristiano, cuenta con una planta baja bien distribuida entre la recepción, la tienda, una sala de audiovisuales y otras dos de exposición permanente con los modelos de la imaginería producida por la casa. En el primer piso noble en el que habían residido los Vayreda, hay una exposición permanente de figuras diversas, como los gigantes originales de Olot, un dragón, cuatro magníficos cabezudos, y otras figuras singulares hechas por la empresa. También hay una sección dedicada al belén, con figuras de Ramon Amadeu más algunas joyas de factura napolitana. El segundo piso contiene oficinas y un espacio para exposiciones temporales. También en los bajos, una ventana permite ver el taller en el que todavía se siguen produciendo imágenes para su exportación.

El Museo de los Santos. Foto T.R.

Quizás la parte más impactante sea la primera sala del Museo, donde se almacenan la mayoría de los modelos creados por El Arte Cristiano, figuras alineadas como en un ejército estático de santos y santas a punto de multiplicarse en su conquista espiritual del mundo. Si tenemos en cuenta que muchas de estas figuras han servido de modelo para miles de imágenes que residen instaladas en iglesias, capillas y casas particulares de medio mundo, seremos conscientes de la gran fuerza potencial que encarnan, como si estuviéramos enfrente de una de las más potentes matrices religiosas del mundo cristiano, figuras que han permitido el culto y la devoción de millones de personas, en un sentido literal de la palabra.

Modelos del Museo de los Santos. Foto T.R.

Aquí, puestas en fila, las vemos con su tramoya al descubierto, aún sin los acabados de la pintura, con los números de serie que les corresponden, y con los brazos o manos o ciertas partes del cuerpo colgados en el cuello, ya que necesitan un proceso separado de replicación. Cuerpos que parecen apagados y sucios, listos para ser manipulados en el taller, pero que permanecen llenos de vida, gracias en parte al brillo de sus ojos de cristal.

La sala de los modelos del Museo de los Santos. Foto T.R.

Este almacén es una entrada brutal al museo, a la realidad de esta industria de los santos que entretuvo a empresas como la de los Vayreda y Berga, pero también a las otras cuarenta y nueve que existieron en los momentos gloriosos de esta industria. ¿A dónde iban estas imágenes? Antes de la Guerra Civil, el mercado era básicamente español, quizás un 60 o 70% de la producción -multitud de pasos de Semana Santa de todo el país provienen de los talleres de Olot-, mientras el resto iba hacia el mercado europeo y sobre todo sudamericano.

Modelos del Museo de los Dantos. Foto T.R.

Importante era disponer del reconocimiento de la Iglesia, que debía certificar la calidad de las figuras para poder ser bendecidas, recibir culto en una capilla y entrar así en el negocio espiritual de las indulgencias. Uno de los principales problemas de las figuras hechas con yeso, por ejemplo, es que, al romperse tan a menudo, perdían su capacidad transmisora de gracias e indulgencias. Sin garantías de calidad y duración, la Iglesia no las certificaba como indulgenciables, y el negocio no funcionaba. Esto explica la mejora siempre buscada de los materiales de construcción -la famosa 'pasta madera'- y los esfuerzos diplomáticos realizados por la empresa respecto a la Jerarquía Católica hasta llegar al propio Papa. Unos logros, los conseguidos por El Arte Cristiano, que les abrieron los mercados mundiales con una producción espectacular.

El taller actual de El Arte Cristiano visto desde una ventana del Museo de los Santos. Foto T.R.

Es interesante para los titiriteros esta cuestión de la 'pasta madera', el material que se sigue utilizando (hoy en día, lógicamente, lo combinan con muchos otros materiales sintéticos que la empresa ha introducido para la confección de sus figuras, adaptándola así a los gustos y a las demandas del público global de ahora), y que de hecho no fue una incorporación inmediata. Mientras en los inicios (El Arte Cristiano se fundó en 1880) se trabajaba con escayola reforzada, con un material que llamaban 'pasta fuerte' o 'cartón piedra', la revolucionaria 'pasta madera' fue el invento de un particular, el señor Ramon Puigmitjà i Badosa, nacido en Santa Pau en 1849. Pintor, escultor y restaurador, con un pasado en Barcelona donde trabajó en varios talleres, fue él quien ofreció al señor Berga el invento de una pasta nueva que podría sustituir la utilizada hasta entonces. Esto sucedió en 1885-86, se realizaron las pruebas y los resultados fueron excelentes. A partir de ese momento, se introduce esta nueva pasta que endurece los acabados y garantiza una duración a las figuras suficientemente satisfactoria para las siempre arduas exigencias de la Iglesia.

El Arte Cristiano a principios del siglo XX. Foto T.R.

Quien quiera saber el secreto de esta 'pasta madera', tendrá que ir a Olot y buscar trabajo en El Arte Cristiano, aunque el contrato incluye cláusulas de secreto profesional, por supuesto. Pero la realidad es que el secreto de esta pasta tan revolucionaria se expandió rápido por Olot, lo que explica la proliferación de talleres abiertos hasta cincuenta en su máximo apogeo. También se dice que en otros lugares claves de Francia (como en las factorías que producían las figuras y figuritas que se vendían en el barrio de Saint Sulpice, en París) de repente las figuras recibieron todas un baño de endurecimiento, como si alguna mano invisible las hubiera acariciado dotándolas de mayor consistencia religiosa.

Busto anatómico. Museo de los Santos. Foto T.R.

Como es lógico, la Guerra Civil rompió la marcha de esa industria. Los propietarios huyeron y los trabajadores mantuvieron los talleres abiertos que de repente se quedaron sin clientes. Los tres años de guerra fueron tres años de penitencia para los santos de Olot: en las iglesias del país, y muy especialmente en las catalanas, ardieron y desaparecieron miles y miles de imágenes. Tres años de paro que fueron como de barbecho, una limpieza para reforzar más tarde el mercado.

Cuerpo anatómico. Museo de los Santos. Foto T.R.

Pero a pesar de la guerra, la producción nunca se paró por completo. Se siguió exportando imaginería religiosa a América (Cuba se convierte entonces en el gran cliente), y, por el mercado nacional, se crean nuevas figuras laicas, de uso protocolario (retratos de políticos, de hombres de ciencia) y de uso pedagógico para las escuelas y universidades (bustos anatómicos, interiores del cuerpo...).

Ecce Homo, modelo de Josep Berga i Boada. Museo de los Santos. Foto T.R.

Terminada la Guerra Civil, la producción se dispara de nuevo. Los cincuenta talleres echan humo a todo trapo. Se deben repoblar las iglesias, vaciadas de imágenes, especialmente las de Cataluña. El mercado interior es el principal, pero también se sigue cultivando el americano, aprovechando que la producción europea (francesa e italiana) está parada a causa de la Segunda Guerra Mundial. Años buenos que ayudan a Olot a salir de la crisis de la posguerra. Pero la alegría dura poco.

Cristos de diferentes medidas. Museo de los Santos. Foto T.R.

Dos puñaladas mortales acabarán con los Santos de Olot. La primera es el Concilio Vaticano II convocado en 1959 por Juan XXIII y que dura hasta 1965. La puesta al día de la Iglesia resta importancia a las figuras, aunque las mantiene, y las nuevas reglamentaciones intentan eliminar el culto a las imágenes. La demanda cae de repente. La otra patada es el triunfo en 1959 de la Revolución Cubana, que derrumba el mercado cubano. Interesante esta fuerte relación que mantenían los agentes industriales de Olot con Cuba, lo que explica por otra parte la importancia que este país ha tenido siempre en Cataluña.

La actualidad de los Santos de Olot ya no tiene nada que ver con la de sus tiempos gloriosos, pero aun así, mantiene su presencia gracias a la empresa El Arte Cristiano, que ha sabido adaptarse al mundo global y que vende sobre todo por Internet piezas en todo el mundo. Un mercado que de repente se ha abierto y multiplicado y que ofrece unas perspectivas prometedoras de futuro, con una producción de alto valor añadido. Por otra parte, la creación del Museo de los Santos, de propiedad municipal, es la otra pata que sostiene este edificio histórico de una industria absolutamente singular y dotada de un valor artesanal de excepción.

La Farándula Festiva

Si continuamos nuestra visita al Museo de los Santos, debemos detenernos ante los gigantes originales de Olot, los antiguos y los modernos, expuestos en el primer piso. Los antiguos están atribuidos a Ramon Amadeu y se supone que empezaron a bailar a finales del XVIII o principios del XIX. Estuvieron activos hasta 1888. Es increíble que se hayan conservado tan bien –lógico, por otra parte, situados como están en un taller de escultura. Destaca el bigote de cabello natural del gigante, así como el aire popular y realista de ambas caras, especialmente el de la giganta. Se indica en la cartela del museo que supuestamente fueron construidos a imagen y semejanza de unos personajes reales, vecinos de Olot: él era un tal Chanfaina y ella una tal Rosau, de la Plaza Mayor.

 

Los gigantes viejos de Olot, atribuidos a Ramon Amadeu. Museo de los Santos. Foto T.R.

Se ve que en un principio recibieron muchas críticas, pero como es lógico que ocurra, el tiempo acabó imponiendo sus leyes y hoy son estos 'nuevos' los que siguen saliendo los días de fiesta (una copia de los originales, claro), bailando por las calles de Olot. Sustituyeron el bigote de pelo por un bigote fijo de pasta-madera o pasta de santos, lo que debería gustar muy poco a los puristas de los antiguos, y el sombrero también fue diferente, aunque incorporaba sutilmente el dragón que llevaba el primero.

Los gigantes nuevos de Olot, obra de Miquel Blau y Celestí Devesa. Museo de los Santos. Foto T.R.

A la giganta la hicieron más estilizada, de acuerdo con los cañones modernistas de la época, una heredera menos campesina y más cosmopolita, como correspondía a una ciudad que miraba mucho más allá de sus montañas.

Preciosos son los dos enanos o cabezudos que vigilan una de las puertas del primer piso: una versión absolutamente polichinesca del popular personaje Cucut y una cabezuda llamada Xurruca.

La Farándula: una afición muy arraigada.

Atención con la Farándula Festiva de Olot. Se caracteriza sobre todo por el entusiasmo que la población pone en querer servir y mover sus figuras, especialmente durante las Fiestas de la Virgen de Tura, en septiembre, que es como se llama aquí la Fiesta Mayor. Tal y como me explicó durante mi visita en marzo de 2016 Eduard Bech, para convertirse en uno de los portadores de cualquiera de sus figuras, todas ellas de propiedad municipal, ¡había una lista de espera, a estas alturas, de 727 personas apuntadas! Es normal, por ejemplo, que cuando nace un olotino u olotina, sus padres le inscriban desde el primer día de su vida en la lista de voluntarios, para empezar a hacer cola y esperar a que cuando cumplan 16 años, edad mínima para ser un portador danzante, tengan alguna opción.

La Xurruca y el Cucut. Museo de los Santos. Foto T.R.

Todo este protocolo se establece y aprueba siempre en un pleno municipal, y no hay amiguismos que valgan a la hora de elegir a los escogidos: son los que indica la lista. Otra particularidad: los gigantes de Olot sólo pueden bailar, al menos en su ciudad, con la música de la Cobla La Principal de Olot, fundada en 1898. Nada de gralles (las dulzainas catalanas) ni tambores mal tocados: ¡la nobleza de la cobla principal de la ciudad!

Drac del Carme. Museo de los Santos. Foto T.R.

Durante todo el año, hay programas de entrenamiento para los portadores, y es muy frecuente ver a los niños jugar en el patio de la escuela a hacer bailar gigantes o cabezudos (con la mano en la boca, lugar por el que se suele controlar al cabezudo, una particularidad de los enanos olotenses). Y cuando llega septiembre y se inician las Fiestas de Tura, la gente mayor se emociona y llora al oír la danza de los gigantes y de los cabezazos, mientras los más jóvenes aprenden, entre saltos, risas y bailes, los rituales festivos que se arrastran a través de los años.

El Cap de Lligamosques. Festes del Tura, 1917 (Arxiu Joan Amades). Imatge extreta de Festes.org

Ya antes destacamos al cabezudo mayor de Olot, encargado de abrir paso a todo el cortejo festivo: el Cap de Lligamosques, conocido por ser el primer enano documentado de Cataluña (citado en 1760). Una de estas figuras con verruga de fuerte personalidad, con cara de mal genio, malcarado y mal afeitado, que ejerce de maestro de ceremonias y cuya función es poner orden entre el público con la ayuda de un bastón, con el que suele dar a la cabeza de los incautos. Curioso que este personaje no sea de propiedad municipal, como los demás de la Farándula, sino privada, perteneciente a la familia Bolòs. La actual figura está atribuida, como los primeros gigantes, al célebre Ramon Amadeu.

La Plaza de Toros.

Quisiéramos terminar este artículo sobre Olot con una curiosidad más: su plaza de toros, la primera construida en Cataluña (en 1858) y la segunda de toda España. Con una particularidad especial: está situada al pie de un volcán y está hecha de piedra volcánica.

La plaza de toros de Olot. Foto T.R.

Contra lo que la gente de hoy en día podría imaginar, su construcción nació por iniciativa de una persona muy avanzada en su época, el señor Esteve Paluzie y Cantalozella (Olot 1806 – Barcelona 1873), un interesante personaje, paleógrafo, pedagogo y anticuario liberal (según nos indica la Wikipedia), que creó multitud de escuelas de pedagogía avanzada en toda Cataluña y que en Olot recuperó su Fiesta Mayor a mediados del siglo XIX. Poderosa debería ser su afición taurina, dado el empuje que tuvo para hacer posible la construcción de la primera plaza de Catalunya.

Quizás se pueda explicar esta decisión de promover una plaza de toros en Olot por una razón muy sencilla que tiene que ver con la forma en que siempre se celebraron las Fiestas de la Virgen de Tura. Como dice Josep Murlà Giralt, en la página weboficial de las Fiestas de Tura, 'Las primeras noticias fidedignas sobre los actos populares de la fiesta son del año 1636, en que ya se mencionan el canto de “seguidillas”, el baile de plaza y el correbou'. (ver aquí)

Mare de Déu del Tura. Imatge extreta del blog Goigs i devocions populars

Si tenemos en cuenta que Tura en catalán antiguo significa toro, y que el milagro de la aparición de la virgen fue la insistencia de un toro al rascar la tierra hasta que un labrador le hizo caso, extrayendo una Virgen allí enterrada, se entenderá esta afición por los bueyes que han tenido siempre los olotenses. De hecho, los correbous en Olot se han seguido haciendo hasta la fecha.

Detalle de la Plaza de Toros de Olot. Foto T.R.

Nada más lógico que cuando a mediados del siglo XIX se quiso recuperar la Fiesta Mayor, que siempre había tenido el correbous como uno de sus puntos álgidos, el señor Esteve Paluzie y Cantalozella decidiera impulsar la construcción de una plaza, obligado homenaje al toro que había descubierto a la Virgen María, y a la vez una forma de dignificar los correbous improvisados haciéndolos terminar en un espacio adecuado, como es una plaza de toros, con toreo incluido. Un señor, Esteve Paluzie, que había vivido refugiado en Valencia por su condición liberal, y que sin duda conocía bien las artes tauromáquicas, entonces en alza en toda la Península Ibérica y muy especialmente en Cataluña.

Una curiosidad, la Plaza de Toros de Olot, que indica el profundo cosmopolitismo que siempre ha caracterizado a la gente de Olot, una ciudad metida entre volcanes en el corazón de la Garrotxa, a la sombra de los Pirineos, pero abierta al mundo como pocas de su entorno.

Cuando nuestras singularidades y el brillo de sus manifestaciones se quedan sin público

Balcón de la Calle de la Manifestación, Zaragoza. Foto T.R.

Ha acudido algo terrible en nuestro objeto de atención, el llamado Mosaico Ibérico: este desfile esplendoroso de las diferencias que sobresalen de las rutinas diarias y se alzan para el gozo y el conocimiento de locales y extranjeros, de pronto, se ha quedado sin público. Tras décadas de esfuerzos colectivos, individuales e institucionales en cultivar, refinar, restaurar o inventar las mil ocurrencias festivas, teatrales y populares capaces de entretener y de alimentar las ansias de jolgorio y de colorido de las poblaciones locales y mundiales, de golpe y porrazo, a causa del maldito virus llamado COVID19, toda esta feliz manifestación de creatividad sin fin y de imaginación titánica, espectacular y monumental, todo ello se ha quedado sin ojos que lo contemplen, sin personal que se pelee por acudir y estar en primera línea, sin justificación que la sustente.

Se trata de una crisis tremenda, no solo por sus consecuencias económicas y sociales, que son muchas y graves, sino también por el choque existencial de vernos instalados en un vacío donde las pulsiones que sostenían el ritmo de lo vital y dinámico de nuestras vidas anteriores, de repente se han esfumado, de un día para el otro, como por arte de magia.

Vale la pena detenerse en este instante de vértigo, colgados en un vacío que nos remite a situaciones existenciales del absurdo, para entender realmente lo que ocurre y para sacar de ello todo el jugo que desprende. Se trata de mirar lo que brilla cuando el brillo se le ha caído, de respirar la alegría de los colores y de las formas cuando la música se ha detenido, de escuchar al actor desgañitarse en el escenario cuando el público se ha ido. Me recuerda la terrible imagen de un parque de atracciones que vi en Rusia en los años noventa, en una de sus peores épocas de escasez: vacío, solo ocupado por un anciano y su nieto, se oía el chirriar de los viejos mecanismos oxidados que gruñían y giraban sin las músicas que los suelen acompañar, en un silencio de película de terror. Del mismo modo se manifiestan hoy y giran callados o simplemente quietos, los mil escenarios y las mil atracciones del Mosaico Ibérico, carentes del alimento que las sustenta.

Este vacío de la ilusión manifiesta nos desvela sus entresijos secretos: el tiempo, siempre vertiginoso en los momentos de ebullición y resplandor vital, ahora aparece quieto, en estado casi sólido y sensible; lo podemos tocar. Percibimos lo que nunca se deja aprehender. La fugacidad de los momentos intensos que suelen salir caros para el bolsillo y que tal como llegan, pasan y se disuelven en la nada de la acumulación, del consumo y de la velocidad de la vida contemporánea, ahora, se detienen ante nuestros ojos asombrados y nos muestran su verdadera naturaleza, esa combinación de vacío, de nada, de pequeñas ideas cosidas por la imaginación, de voluntades humanas de poca monta pero tan eficaces en sus resultados, que se justifican por el brillo de los momentos de gloria, pero que se quedan sin lustre cuando el tiempo los detiene y los desnuda ante nuestra mirada.

Veamos los famosos pasos de semana santa, cargados de tanta solemnidad sacra que le proyectan los feligreses devotos, ahora posando en las capillas oscuras o iluminadas por cuatro velas, mudos e inmóviles. En su quietud forzosa, vemos con todavía mayor fuerza la potencialidad que nos oculta, la carga que los mantiene vivos aún estando muertos, o la ilusión de que eso es así. Damos fe y realidad a lo que no vemos, a los motores invisibles que les siguen insuflando una vida que no es tal, mientras el polvo va cubriendo las esculturas.

Todo lo que permanece quieto vive estos días una inusitada actividad secreta, esa que en un anterior artículo llamábamos ‘la timidez de lo invisible’ frente al ‘acoso de la apariencia’ (ver aquí).

Los actores que se hallan impedidos de subir al escenario y deben quedarse en casa, y se ven de pronto carentes de su ser, descubren, cuando suben a algún escenario vacío, la realidad secreta de su arte: la platea sin espectadores es el abismo sobre el que se desarrolla su arte, como lo es para todos los mortales que hacemos, decimos y nos movemos por este mundo. Sin percibir este vacío, que malamente suelen ocupar y ocultarnos los espectadores en sus posiciones pasivas y consumistas de cultura, no percibimos la realidad oculta del teatro, el vacío absurdo que lo llena de sustancia invisible, sacra y pagana.

Son momentos especiales y únicos para los investigadores de las tramas ocultas, pues solo en situaciones de vacío es posible percibir, desde la mirada doble y oblicua, las tramas de lo sutil, ese tapiz mágico que teje el tiempo cuando juega a parar y a hacerse espacio.

Vi hace un par de días el espectáculo de Shaday Larios y Jomi Oligor titulado ‘La melancolía del turista’ (ver artículo aquí) en el que justo se retrata y se recrea esta situación de movimiento detenido en el espacio, capaz de provocar un estado de ‘melancolía’ que permite ver las dos caras de lo visible: lo que vemos y lo que se nos oculta. Y lo hace enfocando una temática parecida a la de este Mosaico Ibérico: los lugares turísticos que pierden su brillo y desvelan el vacío que los habitaba, pero no para denunciar este vacío, sino, al contrario, para exaltarlo, pues permite que veamos dos cosas a la vez: el resplandor de una potencialidad máxima junto a la opacidad de una quietud moribunda. Entonces, cuando la apariencia deja de acosarnos, podemos vencer la timidez de lo invisible.

¿No es acaso lo que sucede actualmente en nuestro flamante Mosaico Ibérico?